Por Esther Peñas 

Louise Glük, Djuna Barnes, Linda Pastan, Sharon Olds, Carolyn Forché, Alejandra Pizarnik o Rosa Leveroni son algunas de las poetas que convoca Rosa Lentini (Barcelona, 1957) en su último ensayo, Leer hacia dentro. Mujeres y poesía (Cántico), donde recoge una generosa gavilla de reflexiones que permite hacerse una idea de la hechura de la aportación femenina a la poesía, así como un conjunto de reflexiones a propósito de la poesía misma. 

 


 

Le devuelvo una pregunta que plantea: la poesía de un país, ¿puede cambiar gracias a la incorporación a su lengua de poetas traducidos de otras lenguas?

Definitivamente, no se entendería la obra de un Lorca con Poeta en Nueva York, o de un Juan Ramón Jiménez con Espacio y Tiempo, recordemos que este fue, además, el primer traductor de poemas de Emily Dickinson. No serían ambos los poetas tan completos que conocemos si no hubieran pasado por la poesía anglosajona, especialmente por la obra de Poe, Whitman o Frost, además de la ya citada Dickinson. En mi caso es igual, si no hubiera traducido a las poetas norteamericanas no hubiera escrito la trilogía Hablando de objetos rotos. La traducción es imprescindible para ampliar fronteras y, puesto que la poesía y en general la literatura y las artes se miden por su valor comparativo, qué mejor que un aire fresco que viene de fuera para elevar nuestra exigencia. ¿Acaso se entendería la escultura, la pintura o el cine solo desde un panorama nacional, aun si llevan características nacionales y populares en su composición? Lo mismo para la poesía.

 

¿Cómo es esa «otra forma» de leer a una poeta mujer?

Esa «otra forma» parte de las palabras de Olvido García Valdés de su poética en Ellas tienen la palabra, que he ampliado con mi experiencia lectora, pues me he ido dando cuenta de que cuando leo a una mujer poeta lo hago con una complicidad diferente, y pongo el ejemplo de un ebanista que escucha a otro ebanista hablar de las vetas de la madera, de su rugosidad o llaneza, de sus colores intensos o claros, brillantes o mates, luminosos u hoscos, de su diferente sequedad o de su distinto olor. No solo entiendo el concepto de cuanto se me dice, sino que conozco por experiencia el roce de sus venas, su textura, sus diferentes densidades. Escucho, por tanto, a ese ebanista con una mayor cercanía. Cuando una mujer poeta escribe, conozco sensorialmente, además de mentalmente, el lugar desde el que habla. Es como un hermanamiento de oficio, ese hermanamiento sería el género.

 

¿Se ha superado ese debate a propósito de si existe una poética propia de mujeres respecto a hombres? ¿No se trata, utilizando el símil psicoanalítico de «lugares», un lugar femenino frente a uno masculino, con independencia del sexo que escriba desde cada uno de ellos?

La generación de mujeres anterior a la nuestra insistía en que no había diferencia alguna, en que lo importante era centrarse en escribir lo mejor posible obviando el género, y por supuesto que se debe escribir lo mejor que uno pueda, pero las poetas norteamericanas nos han mostrado que el género importa, aun si lo masculino y lo femenino se desdibujan, sí que creo que el punto de vista es distinto. En España, cuando poetas de la generación del 50 llevaban el gran peso derivado de la guerra y de la dictadura, en Estados Unidos los movimientos beat y feminista, así como los posicionamientos antiapartheid y antibelicista dan un vuelco a la sociedad americana donde las mujeres se preguntan acerca de sí mismas ya a mediados del siglo pasado. Un momento en el que estalla, en muy pocos años, la escritura de poetas mujeres con obras de gran calidad, por lo que el cambio en poesía es radical, mucho más que en novela, que ya se venía gestando desde el siglo anterior. Y el cuerpo ofrece ese lugar desde el cual empezar a cuestionarse qué y en qué forma escribir, un punto de partida que se convierte en algo más profundo, en un punto de vista, llámalo lugar si quieres. Personalmente, me sorprendió sentir una gran conexión, cuando lo leí por primera vez, con un poeta radicalmente distinto a mí, como es Ocean Vuong, nacido en Vietnam, en 1988, por tanto, de una generación muy posterior a la mía y radicado en Estados Unidos, que se confiesa abiertamente gay pero también, y este es un punto esencial, haber sido educado casi exclusivamente por mujeres.

   

¿Qué nos enseña el lenguaje poético que solo podemos aprender de él?

Ante todo, una profundidad, el lenguaje poético sería la posibilidad que se le da al hombre de profundizar, de interrogarse acerca de sí mismo y de su entorno, de poner en primera fila todo lo que la mirada común suele pasar por alto, todo aquello que está borroso fuera de foco o simplemente fuera de campo. En «Las bodas de Pentecostés», Larkin parece tocar el centro de lo que es la poesía cuando al final del poema sugiere el brusco freno del tren como una sensación de caída: «un haz de flechas/ que se disparan lejos de la vista para volverse lluvia en otra parte», (traducción de Álvaro Valverde). La imagen de la lluvia de flechas y de la misma lluvia fuera del foco del poema dice más sobre una poética propia que un artículo sobre qué es y qué no es poesía.

 

Cuando la biografía interfiere en la obra (caso de Pizarnik, de Djuna Barnes, de Dickinson…), ¿qué gana y qué pierde la poesía? ¿Cómo deben dialogar ambas, la vida, la escritura?

La biografía siempre interviene en la obra, pues hablamos desde el yo siempre, aún si no hablamos de nosotros, «hablo desde mí, pero no de mí» dice Jenaro Talens. De hecho, un poeta tan hermético como Paul Celan es solo comprensible cuando te paseas por su biografía. Recuerdo una exposición magnífica en el Círculo de Bellas Artes de Madrid hace años, que tuve la suerte de ver guiada de la mano de Andrés Sánchez Robayna, quien me iluminó acerca de muchos puntos. Nunca he vuelto a leer la poesía de Celan como lo hacía antes de esa exposición. La siento relacionada con su vida de una forma más viva de lo esperado. Sabemos de Dickinson que se abstuvo de publicar, a excepción de unos pocos poemas, y probablemente esa fue una de las razones que la hicieron ser la poeta que conocemos ahora. El caso de Pizarnik es otro; siempre pensamos al leerla en lo que nos hubiera entregado de haber vivido hasta una edad tardía, pero esa interrupción, junto a su sugerente poesía, la convirtió en un mito. Y el de Djuna Barnes es todavía más inusual, se pasó los últimos treinta años de su vida guardando en un gran baúl de su apartamento de Patching Place, en Greenwich Village, poemas y versiones de poemas cada vez más condensados que nunca llegó a publicar. Ella decía de sí misma que era la escritora famosa más desconocida del mundo. En nuestra editorial, Igitur, llegamos a publicar una primera antología de sus poemas y versiones que fue primicia mundial, que yo misma traduje en colaboración con Osías Stutman. Solo más tarde llegó la edición en inglés. 

 

¿Siempre pesan más las circunstancias personales que las sociales a la hora de escribir poesía?

Depende, ya lo he comentado antes, a la mayor parte de los poetas de la generación del 50 en España las circunstancias históricas y sociales pesaron diría que en exceso en muchos casos; en cambio, en EE.UU. se abrió a un pensamiento más moderno, más intrahistórico como diría Unamuno, y que, al principio, en los años setenta, divulgó que lo social era personal, como se da en la poesía de una Denise Levertov, por ejemplo, o en las poetas de lenguaje «negro» como son Audre Lorde o June Jordan. Pero una Adrienne Rich ya concienciada y madura abre el campo y asegura que lo personal es asimismo político, dándole carta de ciudadanía al yo más personal y familiar, lo que cambia definitivamente el panorama para las poetas que vienen después. Sharon Olds probablemente no habría desarrollado su obra de la forma en que lo ha hecho sin que hubiera existido anteriormente Rich.

 

¿Qué ofrece la poesía al lector de un mundo como el nuestro?

Como dije antes, profundidad; la superficialidad es enemiga del estado de la poesía. Por eso es importante, si no fundamental, leer, leer ante todo, algo que hoy se hace pronto y mal. En este país nuestro, además, somos muy amigos de hablar de un libro de oídas. Mira por ejemplo un texto como es Una habitación propia de Virginia Woolf, que pronto va a cumplir un siglo y que es un referente no solo para las feministas. Muchas personas no lo han leído porque están convencidas de saber de qué trata: de cómo una escritora necesita de una habitación para resguardarse a escribir y de dinero para centrarse en su obra. ¿Dice esto el libro? Sí, pero dice mucho más, la mirada de Woolf sobre la poesía en construcción es fundamental y sobre otros aspectos de lo literario. No lo voy a reproducir aquí, solo espero que se lea un libro que no tiene desperdicio ni por su estilo, ni por su sarcasmo, ni por sus iluminadoras ideas. Este es el sentido último de mi libro de ensayos sobre el que hablamos ahora, ir directamente a las fuentes y leer a los grandes poetas y escritores. 

 

Anne Sexton apuntó aquello de que «una mujer es siempre su propia madre». ¿Qué tiene de maternidad la poesía?

Es, en palabras de una poeta como Esperanza Ortega una «amiga» que nos acompaña, es la posibilidad de un diálogo con nosotros mismos, es dejar que la poesía nos atraviese para decir aquello que ni siquiera imaginábamos que necesitábamos o podríamos llegar a decir. Las palabras del poema llegan más lejos que nuestra planificación, nos mecen, dejarse atravesar por la poesía es como llegar al centro de un mundo y ese mundo empieza en el canto y el vaivén de la madre. Y son un refugio, un lugar en el que crecer, un encuentro y una anagnórisis, un autodescubrimiento.

 

Pienso en los poetas confesionales. ¿Cómo saber si hay demasiado «yo» en un poema, como sucede con Olds?

Bueno, Olds no es exactamente una poeta confesional como lo son Plath y Sexton. Olds se basa en su vida familiar y privada como punto de partida de su poesía, pero se eleva muy por encima de su biografía. Solo hay que leer su Satán dice, que empieza con un poema sobre la tentación del diablo para que ella reniegue de sus padres con palabrotas y acaba con el descubrimiento de que el amor va más allá de la herida que estos le infligieron, o su libro El padre, que describe el diario de la enfermedad y la muerte de su padre, su conmoción, el estar cerca del cuerpo desnudo de un hombre que siempre fue severo y distante, la lenta corrosión de su cuerpo, la condolencia y la conmiseración más que el amor que despierta ese lento apagamiento convierten ambos libros en universales. En el Abecedario, que se puede encontrar en Youtube, Gilles Deleuze nos dice que quien escribe sobre su infancia escribe sobre un niño, así, con el artículo indefinido delante, y ese niño viene a convertirse en símbolo de la infancia, y por tanto en símbolo universal. Pero es cierto que las poetas de hoy estamos obsesionadas con excluir el yo de la poesía, es un problema lingüístico: si un hombre dice «yo» se refiere a toda la humanidad, si lo hace una mujer, se refiere solo a la mitad de la humanidad. Como digo en uno de los ensayos, no hay que eliminar el yo, sino solo elidirlo, tangenciarlo, aun si se cuenta una historia personal. Muchas de las poetas más jóvenes en cambio se han lanzado de cabeza a una poesía celebratoria del yo. 

 

Usted habla de cierta distancia en la ética de algunas poetas (Barnes, Pastan, Forché…) ¿cómo afecta esto al resultado del poema?

La distancia es fundamental, pero hablo de una distancia poética, no ética, y la distancia la ofrece la máscara de la poesía. No me refiero con ello a ponerse una máscara de poeta, sino a crear un espacio, un margen con el lenguaje, para que el poema llegue más eficazmente al lector. Una de las grandes creadoras de distancia fue Elizabeth Bishop, la exactitud descriptiva, la minuciosidad, el trabajo de lenguaje que debía sin embargo dejar el poema acabado como si fuera recién creado, límpido, y el final abierto fueron puntos fundamentales y referentes para las siguientes generaciones de poetas mujeres en Norteamérica. Sin distancia el poema se vuelve confesional, la experiencia privada y deja de ser ese símbolo que se pretende universal.

 

El trabajo de Alejandra (Pizarnik) con el lenguaje, nos llevó a la encrucijada archifamosa del «si tengo agua, ¿beberé?». ¿Es insalvable la brecha entre el mundo y la palabra?

La cita exacta es «No/ las palabras/ no hacen el amor/ hacen la ausencia ¿Si digo agua beberé, si digo pan comeré?», Alejandra se refiere a que la palabra no produce formas, y se plantea por tanto la utilidad poética, como decías antes la distancia y la interacción entre vida y escritura, aunque la base de la vida de Pizarnik fue solo la escritura. La palabra poética, el poema, sí nos da algo, ya sea una especie de consuelo, de sustitutivo, de conocimiento de nosotros y de nuestro entorno, una religación a la vida como decía Sofía de Mello en sus poéticas. Paul Celan hablaba de encuentro, un encuentro clave con ese lugar abandonado de la infancia, con un hogar. En cierto sentido, es la más alta dosis de espiritualidad que puede ofrecérsele al ser humano, a veces pienso que más que la música, porque hay una concreción en palabras de la que la música carece.

 

¿La poesía surge siempre de una pérdida?

La vida misma es siempre una pérdida, el tiempo lo es, pero la poesía busca tanto fijar algo y volverlo permanente, ya sea un recuerdo, un amor, una incorruptibilidad, una inocencia, como huir de ello. Escribir es una fuga del ahora más que una nostalgia. Es también un pasado que, más que revisitar, se reconstruye, se reordena. Escribir es por tanto la posibilidad de la construcción de un mundo propio.

 

¿Cómo se relacionan deseo y melancolía en la voz poética?

La poesía está compuesta de valores contrastados, deseo y melancolía son los dos polos extremos con los que englobamos sentimentalmente un espacio poético, y ambos son necesarios para la construcción de ese mundo del que hablaba antes. La poesía lleva en sí siempre un sentimiento de doble dirección. 

 

¿Cuánto de plegaria, de oración contiene el poema?

Permíteme en este caso que te responda con un poema del primer libro de mi trilogía Tuvimos, de 2013 publicado en Bartleby, "El calor": 

«Dentro de la casa, al alba/te refriegas los ojos como el caballero/que ha velado sus armas/ha ardido el fuego toda la noche/y ahora solo deseas dormir/Ha sido una larga espera de tres lustros,/ te detienes, piensas por un momento /en tu vasto cansancio/Pero hoy es mucho más,/se remonta hasta la imagen legendaria de un guardián/ que hiere tu cuerpo con su lanza/Viste fracasar la entrega tantas veces,/tantas veces fueron inútiles las cartas/enviadas a Dios/¿Hay suficiente calor en la habitación?/Con cuidado doblas tu ropa/y la dejas sobre la butaca,/los zapatos bien alineados al pie de la cama/protegerán tu sueño/Mañana la carta que escribas/no será ya una oración

Todo poema lleva implícito un rezo ofrecido a alguien o a algo. Pierre Reverdy decía que él no escribía para sí mismo, no escribía para los demás, le escribía a (la cursiva es mía) los demás, aunque no sabía exactamente a quién. Ese cambio en la preposición es más que significativo. Le hablamos a alguien, sea a otro, a nosotros mismos o a un espacio indeterminado, y ese susurro es casi una oración.

 

De los muchos nombres propios que deambulan por estas páginas (Sharon Olds, Louise Glück, Linda Pastan, Leveroni…), ¿por cuál siente especial fascinación?

Esto es como preguntarle a un niño pequeño a cuál de sus padres quiere más. Pero lo cierto es que las poetas que recojo en el libro me han fascinado en un momento de mi vida, cada una de ellas ha tenido su espacio porque cada una domina su poesía con su toque de personalidad. Leveroni era familia política lejana por parte de mi abuela paterna, de la que rescaté de la biblioteca de Cataluña parte de su obra inédita, la traduje y la publicamos en Igitur. Linda Pastan me fascinó cuando la traduje con Susan Schreibman, (una compañera de la clase de Traducción que daba Michael Tregebov, en el Instituto de Estudios Norteamericanos de Barcelona), a finales de los ochenta y principios de los noventa, y mucho después en la antología que publicamos en Igitur, cuya traducción hice con Jonio González. Pastan me fascinó por la limpidez de sus poemas que ella sin embargo confiesa, en una entrevista, corregir cada uno al menos un centenar de veces, siguiendo la recomendación de Bishop, esto es, trabajar a fondo el poema, pero dejarlo como recién acabado de escribir. Djuna Barnes en cambio tiene una poesía inteligente y hermética y a la vez es una pionera de la poesía de la sororidad en su libro de 1915 El libro de las mujeres repulsivas, una antología con figuras de mujeres prostitutas que desean amor, de viejas maltratadas y gastadas por la vida, destacando las de varios cadáveres, un libro que muestra una compasión hacia el propio sexo, anticipativo de lo que una Adrienne Rich y sus compañeras de generación harán después ya a mediados de siglo. Y, como he dicho, una generación más tarde estas autoras del medio siglo propician la obra de una Sharon Olds que convierte su poesía en testimonio de los secretos de una familia, incluso sexuales, que es absolutamente único. Todas estas poetas me influyeron a la hora de escribir la trilogía, todas ellas tienen un alto concepto de lo que es la responsabilidad poética, así como la ética. Antes de la trilogía, en cambio, centraba mis lecturas sobre todo en los poetas centroeuropeos y antes en los españoles y latinoamericanos, pero también en alguna poesía popular africana como la del Alto Atlas o la malgache, a las que traduje al castellano desde el francés. En la poesía anglosajona puede que la diferencia se encuentre en la concreción de ideas, una cierta materialidad que engloba asimismo al paisaje, y que, aunque sale de la conciencia del cuerpo, la toma de conciencia suele ser tardía. La propia Rich dice que sí misma que a ella le costó media vida averiguar que escribía desde el punto de vista de una mujer de raza blanca, de mediana edad, que vivía además en el país más poderoso y a la vez más peligroso de la tierra.