Hace pocas fechas murió Mariano Ozores, nombre que en ningún círculo cinéfilo provoca indiferencia. Para algunos fue adalid de lo zafio, portador de innumerables defectos y ninguna virtud cinematográficos, campeón de la brocha gorda, del chiste fácil, del destape obsceno de tetas danzantes y trémulos glúteos, envueltos en lencería fina, exponente del machismo y hasta del franquismo[1]. Para otros ha sido don Mariano baluarte de la comedia popular, retratista de la sociedad española, artesano eficaz, continuador de la tradición vodevilesca, de la revista y del astracán, todoterreno fílmico, además de oficina de empleo para centenares de profesionales, y víctima de las políticas del Partido Socialista Obrero Español, cuyos responsables cinematográficos, y crítica afín, lo marginaron y denigraron por razones fundamentalmente políticas[2].

Probablemente, con ciertos, o muchos matices, todos tienen algo de razón. Pero nadie discutirá que Mariano Ozores pasará, de una manera o de otra, a la Historia del Cine Español, probablemente en minúsculas y no ocupando muchos renglones, y más como un conspicuo abanderado de un tipo de cine que hizo furor en determinada época en la pantalla grande y que hoy día conserva su público en la pequeña, que como portador de una obra transcendente.

Los detractores de Ozores suelen internarse en el terreno político para descalificarle, dando de lado, si no obviando, juicios meramente cinematográficos y si se animan a entrar en valoraciones fílmicas, casualmente, o no, suelen centrar sus comentarios en lo menos interesante de su trayectoria, traicionando así una máxima de la crítica que sostiene que a un autor se le ha de juzgar si no por las aportaciones a la evolución de su arte u oficio, o por las influencias que ha tenido en posteriores colegas, sí por lo mejor que haya dado de sí[3]. Es necesario recordar que Mariano Ozores tiene acreditados más de noventa filmes como director y cerca de ciento cuarenta como guionista. Al hilo de ello es sintomático que se haya prestado una atención mínima a la única obra en la que Ozores ha volcado inquietudes artísticas más hondas y personales, La hora incógnita, probablemente, insisto, más por antipatía ideológica que por razones cinematográficas. Sería un recurso fácil detenerse en ella para desagraviar al realizador madrileño, no en vano constituye una rara avis no solo de la filmografía ozoriana sino del cine español de los años sesenta, pero es necesario admitir que no es representativa de su obra, aunque sí una demostración de su pericia narrativa, técnica, expresiva y artística. Recurriré por ello a una labor quizá menos cómoda para contradecir ciertos prejuicios sobre el quehacer de este prolífico realizador: rescatar alguno títulos de su filmografía, o mejor dicho de lo mejor del resto de su filmografía, de lo más redimible, señalando una serie de méritos que quedan reunidos en la mayoría de las películas rodadas en lo que llamaré la  “época dorada de Ozores”, tramo cronológico que podemos a grandes rasgos limitar por un lado precisamente con La hora incógnita, del año 1963, probablemente su mejor cinta, y cuyo fracaso de público le decidió a zambullirse en la satisfacción sin complejos del gran público, y Es peligroso casarse a los 60 (1980), después de la que ya no volvería a hacer nada que pudiera ser mínimamente defendible, pues Ozores se enredaría desde entonces en el monocultivo de lo chabacano, manoseando los tópicos más vulgares y soeces de la procacidad, satisfaciendo ya solamente no a un público general de sensibilidad media, sino tan solo a una fracción de él, indiferente a discursos intelectuales o a elevaciones estéticas, y solazándose en discursos sociológicos que se alejaban de los principios que se iban a convertir en hegemónicos pocos años más tarde. Aunque hay que reconocer que aun en este género ínfimo sigue conservando el buen tino para parodiar la sociedad de su época esgrimiendo a veces análisis políticos y dotes proféticas que sus más acérrimos vituperadores fueron incapaces de reconocer[4]. Y no es que antes de esa fecha Ozores no nos hubiera propinado subproductos que parecían dirigidos a un auditorio de intelecto perezoso y de gusto maleducado (ahí están por ejemplo El erótico enmascarado, El liguero mágico o El soplagaitas, cintas todas ellas del mismo año 1980 y que impregnarían, estas y las que vendrían después, a su prestigio la marca indeleble de la impresentabilidad) pero todavía sería capaz de facturar comedias amables y “limpias”, no carentes de diálogos inteligentes y jocosos, sazonadas con situaciones deudoras del mejor sainete, como Es peligroso casarse a los sesenta. No en vano este título constituirá la linde de un nuevo territorio donde sería ya exclusiva la barrabasada, el chiste grosero, el enredo sin sentido y el disparate corto, notas que caracterizarían su trayectoria final y que le abocarían en sus últimos títulos al destierro de la infraproducción videográfica destinada a incondicionales contumaces (que no eran pocos) y al olvido casi total de distribución y crítica, salvo cuando los guardianes del buen gusto estético y político iniciaban o reiniciaban el enésimo linchamiento, algunas veces con fundamento.

Lo mejor que saldría del caletre de don Mariano a partir de entonces sería, aparte de Los bingueros, en realidad de 1979, Yo hice a Roque III, El hijo del cura y El cura ya tiene hijo, cintas todas ellas que sin caer directamente en el crimen de, por ejemplo, Todos al suelo (1982), no pueden calificarse más que, siendo más bien respetuosos, de quincalla, por mucho que parte de esa chatarra regale todavía alguna escena memorable digna de ser disfrutada aisladamente.

Pero hagamos una selección de los títulos más rescatables que, aunque pocos en proporción, no lo son tanto en números absolutos. Ahí están, sin ánimo de ser exhaustivo, Chica para todo (1963), ¡Cómo está el servicio!, (1968), Matrimonios separados (1969), Susana (1969), Venta por pisos (1972), Jenaro el de los 14 (1974), Señora doctor (1974) o Nosotros, los decentes (1976), donde hallaremos unos guiones bien construidos, una fluidez narrativa de un director que domina su oficio, una realización técnicamente impecable[5] y un montaje limpio y transparente[6], unos diálogos desternillantes, unas situaciones más que graciosas, trufadas en ocasiones de algún toque dramático (de antología la secuencia de Cómo está… entre una trastornada Irene Gutiérrez Caba su mayordomo enamorado Antonio Ferrándiz y la chacha recién llegada  que no entiende lo que ocurre en su nueva casa Gracita Morales), apoyadas en unos elencos soberbios bien dirigidos y bien dispuestos frente a cámara, una economía expresiva notable y, yéndonos ya a los contenidos, una crítica social si bien amable, no exenta de mordacidad y de una visión sobre el ser humano propia, coherente en sí misma y, por tanto, reconocible. Es en estas cintas, y en otras quizá no tan a la altura pero igualmente interesantes, donde hemos de ver una continuidad con la tradición española del sainete, del vodevil y de la revista, en los cuales se fogueó Ozores en su juventud escribiendo los textos que la compañía de sus padres representaban.

Volviendo a la crítica social, pocos cineastas señalaron en su tiempo (recordemos que buena parte de esta “época dorada” de desarrolla bajo el régimen del general Franco) la corrupción de las empresas inmobiliarias (Venta por pisos), la del mundo político (¡Que vienen…!), el machismo de hombres y mujeres y las dificultades de ciertas profesionales por abrirse paso (Señora doctor), las necesidades sexuales femeninas (Susana, una visión libérrima de Lisístrata de Aristófanes), la servidumbre del mundo del espectáculo y la desmitificación del mismo (Dos chicas de revista), las miserias de la vida conyugal en (Matrimonios separados y Después de los nueve meses, esta última de 1970) y en todas ellas un reflejo cierto de la sociedad española que no muchos directores y guionistas fueron capaces de llevar a cabo.

            Se ha de lamentar siempre que este director, con el buen hacer de su pluma, de su cámara y de la montadora, cayera con frecuencia, sobre todo al final de su carrera, en el guión cachambroso, pedestre, chabacano y procaz. No dejó, en todo caso, de ser un recurso para encontrar, como se dice hoy día, un nicho de mercado, o más bien para conservarlo, en un ecosistema cada vez más hostil para el cine español popular y para él en particular, un medio ambiente dominado crecientemente por la distribución estadounidense (que, por cierto, también nos regalaba por aquella época el mismo tipo de vulgaridades, procacidades y salidas de tono machistas sin ser objeto de la censura moral que tenía que padecer Ozores[7]) y moldeado por las políticas de la administración socialista, empeñada, en la época de Pilar Miró como Directora General de Cinematografía, en perpetrar contra el cine español lo que Felipe González llevó a cabo con la siderurgia y los astilleros[8], políticas cuyos resultados fueron, entre otros, reducir drásticamente el número de películas producidas, acabar con el cine de género hispano, herir seriamente la identificación del público español con el cine de su país, o al menos de cierto público español, expulsar a este de las salas, como lo fue también Mariano Ozores, y ofrecer así en bandeja las pantallas españolas a las películas estadounidenses, que alcanzarían cotas de pantalla jamás soñadas.

 


                           Mariano Ozores, en el rodaje de una de sus películas


[1] Mariano Ozores dirigió (realizó, prefería decir él) en 1965 el documental Morir en España, la respuesta del régimen de Franco a la cinta Morir en Madrid de Frédéric Rossif, una visión cercana a los perdedores de la guerra que el cineasta francés realizó en 1963.

[2] Lo que no fue óbice para que en los últimos años del gobierno de Felipe González Televisión Española le ofreciera la realización de dos series de televisión, Taller mecánico (1991) y El sexólogo (1994), retirada de la pantalla esta última tras ser acusada de machista. Posteriormente Antena 3 acogió esta producción cambiándola de título (La noche de Ozores), emitiéndose completa sin causar mayor indignación entre las personas y entidades a quienes escandalizó en su primer pase, entre ellas el Partido Popular, Izquierda Unida y Comisiones Obreras. Fue obvio que Mariano Ozores fue utilizado políticamente por los grupos de oposición como arma arrojadiza contra un acosado y tambaleante último gobierno social-liberal.

[3] Un ejemplo: en la Antología crítica del cine español. 1909-1995, editada por Julio Pérez Perucha en el año 2007 en Cátedra bajo los auspicios de la Filmoteca Española, se ha tenido a bien reseñar dos obras de Ozores, Operación cabaretera, de 1967  y ¡Que vienen los socialistas!, de 1982, que, a juicio de quien esto escribe, no están entre lo más apreciable de don Mariano. Si se quería incluir a Ozores en esta antología, ¿por qué no se escogió La hora incógnita, una muestra singular de la filmografía hispana de su época? ¿O por qué no, si se deseaba recoger una muestra del género en que descolló este realizador, la comedia popular, acudir a ¡Cómo está el servicio!, Susana o Señora doctor, obras mucho más destacadas? ¿Quizá porque rompen con la imagen estereotipada de carca ultraderechista con que le han pintado ciertos comentaristas?

[4] Así lo admite sin embargo Santos Zunzunegui en su nota sobre ¡Qué vienen los socialistas! recogida en la antología antes citada. Este filme, que no deja de ser una bien aliñada ensalada de desperfectos producida en el año 1982, mostró la clarividencia de descubrir en los futuros gobernantes a los que alude su título a unos fieles servidores del poder económico, es decir de desenmascarar la impostura de su discurso político. Quizá era este tipo de señalamientos lo que molestaba más a los plumillas más próximos al PSOE.

[5] Esta cualidad es más reseñable si se tiene en cuenta que Ozores rodaba un filme en tres semanas, que apenas repetía tomas y que la moviola ofrecía un resultado más que apreciable. Esto solo tiene una explicación: que Ozores, al igual que otros directores (Buñuel o Hitchcock, por poner dos ejemplos conocidos, y sálvense las distancias que se quieran salvar) ya llevaba la película (o la escena) montada cuando iniciaba las tomas. Como no hay noticia que usara fumetti o story-board debemos concluir que, al igual que el genio de Calanda, tenía ya el montaje en la cabeza, cosa nada habitual en los directores, pues supone una habilidad fílmica más que notable.

[6] Aunque a algún lector le pueda sorprender, el plano secuencia del fanfarrón en el bar de Los energéticos (1979) ha sido considerada lo suficientemente interesante por Mario Rajas Fernández, profesor e investigador de la Universidad Rey Juan Carlos I, como para incluirla como objeto de estudio en su tesis doctoral La poética del plano-secuencia. Análisis de la enunciación fílmica en continuidad, presentada en el año 2008 en la Universidad Complutense de Madrid.

[7] Por ejemplo, Loca academia de policía (1984), Porky’s (1981), o Los incorregibles albóndigas (1979), por citar solo tres de las más exitosas.

[8] Para un balance del paso de Pilar Miró por la Dirección General de Cinematografía ver Ansola González, Txomin, “El decreto Miró: una propuesta ambiciosa pero fallida para impulsar el cine español de los 80”, en Archivos de la Filmoteca n-º 48, Filmoteca de la Generalidad Valenciana, octubre de 2004, pp. 102-121. Una frase de Txomin Ansola resume su artículo: “(…) el Decreto, muy a su pesar, se convirtió en la carcoma que estaba desgastando al cine español (…)”.