En 2004 Jerry Goldsmith falleció en Beberly Hills. Dejaba tras de sí unas doscientas bandas sonoras, pasando a la historia como uno de los compositores cinematográficos más populares y aclamados de todos los tiempos. En varias de sus partituras empleó la técnica dodecafónica sin complejos y siempre se declaró admirador incondicional de Arnold Schönberg.

 


Jerry Goldsmith: Tengo una extraña versatilidad. Puedo hacer pop, jazz, hago música romántica… Pero personalmente, dentro de mi estilo, soy un compositor dodecafónico.


Una música extraña y desconcertante

Tras la muerte de Richard Wagner, quien había explorado la música tonal hasta sus límites, se instala un cierto desasosiego entre los nuevos compositores. A finales del siglo XIX, agotado el filón del romanticismo, son conscientes de que los pasos siguientes van a significar la ruptura con unas normas musicales vigentes durante los últimos dos siglos. Saben también que esto cuestionará la propia esencia de la belleza y redefinirá el concepto de originalidad. Lo que todavía no saben es que este proceso, puramente artístico, se verá muy condicionado por un traumático comienzo del nuevo siglo: un gigantesco conflicto bélico como nunca se había visto asolará el mundo, proyectando un sombrío panorama que influirá en una nueva forma de generar y contemplar el arte en general y la música en particular.

Recién acabada la I Guerra Mundial, Arnold Schönberg, tras agotar los recursos románticos, se adentra en el atonalismo y da un paso de gigante al describir y utilizar un nuevo método de composición revolucionario: la música dodecafónica. El compositor austríaco, que conocía a la perfección las reglas del Clasicismo, aborda el arte musical partiendo de un planteamiento radicalmente distinto. El resultado es una música que desconcierta y escandaliza a los aficionados, pero que conecta con la sensibilidad de los músicos más inquietos del momento. En lo que respecta al público, la relajada y complaciente escucha musical comienza a sustituirse por una inquietante experiencia que requerirá oídos nuevos y cierto espíritu inconformista. La nueva música solo será aceptada por una selecta minoría, mientras que la mayor parte de los aficionados la encontrarán abiertamente desagradable.

 

Schönberg fue un gran entusiasta del tenis, deporte al que jugaba siempre que podía.


Schönberg da el pistoletazo de salida, pero habrá otras muchas nuevas corrientes que pondrán a prueba los gustos mayoritarios vigentes durante siglos. De repente los aficionados tendrán que “reacondicionar” su sensibilidad para intentar encontrar gratificación con la nueva sonoridad. La música dodecafónica se caracteriza por una coherente y cuidadosa planificación constructiva que, paradójicamente, será percibida como un caos por el oyente, a quien le resultará imposible relacionar los elementos, tararear interiormente la melodía, anticipar resultados o marcar discretamente el ritmo mientras escucha. Al no ser capaz de percibir las relaciones primarias de igualdad, semejanza o contraste que tan gratificante hacían la escucha, el oyente se ve abocado a una percepción inquietante o abiertamente desagradable, presidida por la dificultad para establecer relaciones mentales, lo que le lleva a percibir el discurso musical como algo que carece de sentido. El resultado será una experiencia desazonadora, parecida a la que tiene lugar cuando uno intenta buscar coherencia en la perorata errática de quien ha perdido la razón.

 

¿Por qué nos gratifica la música clásica?

Al margen de la calidad artística de una determinada obra musical y de los gustos de cada uno, la gratificación que nos produce su escucha se explica en parte por un mecanismo psicológico que funciona gracias a que percibimos los elementos musicales en pequeños bloques, reconocidos como iguales, parecidos o diferentes. Los primeros darán lugar a la repetición, los segundos a la variación y los terceros al contraste temático, mecanismos omnipresentes en toda la producción musical. Estos sencillos parámetros dan lugar a una especie de “recompensa cerebral” que se produce cuando el escuchante es capaz de recrear en su interior el discurso musical y recordarlo posteriormente. Se entenderá con facilidad esta especie de gratificación pavloniana a través de un ejemplo archiconocido: el tratamiento constructivo que L. v. Beethoven planeó para el celebérrimo Primer Movimiento de su Quinta sinfonía, cuyo motivo generador está compuesto por tan solo cuatro notas. Beethoven repite este motivo hasta la saciedad, consiguiendo que su emoción cale irremisiblemente en oyente:



Con este poderoso motivo (que podríamos identificar intuitivamente con el fuego) el autor construye un tema, que contrasta fuertemente con el siguiente, más sentimental y de ritmo más reposado. Repetición y contraste son, por lo tanto, las claves de este movimiento.

 

Este carácter más o menos “previsible” de la música tonal, unido a otros muchos aspectos que hacen de la música un arte muy complejo, proporciona una recompensa que se refuerza a medida que repetimos la escucha de una determinada obra musical. Esto no sucede con la música dodecafónica, lo que hará que la percibamos siempre desde una cierta perplejidad emocional y mental.

 

El Efecto Schönberg en Hollywood

A partir de 1933, año del inicio del Tercer Reich, Schönberg y un numeroso grupo de músicos centroeuropeos emigraron a EE.UU. Muchos de ellos, como Dimitri Tiomkin, Miklós Rózsa o Max Steiner, se adaptaron, encontraron trabajo en la floreciente industria cinematográfica norteamericana y compusieron una gran cantidad de bandas sonoras de sabor postromántico que han quedado como obras maestras del sinfonismo de Hollywood. En no pocas ocasiones estas partituras contenían disonancias y pasajes atonales cercanos al lenguaje dodecafónico, para intentar reflejar mejor la angustia, la tensión o el terror.

Como era de esperar, el propio Schönberg fue requerido como compositor cinematográfico. Sin embargo, y según parece, su relación con el cine se vio reducida a un contacto con el productor Tony Thomas, quien le propuso hacer la banda sonora de la versión de una novela de Pearl S. Buck. El prestigioso compositor no consintió en subordinar su música a un guion y le espetó al productor, más o menos textualmente: “Yo primero escribo la música y luego ustedes hacen una película para ella”. Como es lógico, la poderosa industria de Hollywood ignoró tan pretenciosa proposición y a Schönberg nunca más se le ofreció la oportunidad de escribir ninguna banda sonora. Años más tarde de este fallido contacto, el filósofo Theodor Adorno y el compositor Hanns Eisler escribían un ensayo titulado El cine y la música, defendiendo la utilización de la música atonal y dodecafónica en el cine y justificando su rechazo al leitmotiv por considerarlo “inapropiado” respecto al lenguaje cinematográfico. A modo de demostración práctica, el propio Eisler escribió una partitura dodecafónica alternativa para Las uvas de la ira de John Ford que nunca se utilizó.

 

 

El proyecto de Adorno y Eisler está recogido en el libro Música moderna para un nuevo cine, de Breixo Viejo.

 

El planeta de los simios. Un mundo futuro y primitivo

Para disgusto de Eisler, Adorno y el propio Schönberg, el dodecafonismo no llegó nunca a generalizarse como música cinematográfica, aunque sí existen interesantes bandas sonoras que, en mayor o menor medida, siguieron las atrevidas teorías del compositor vienés. Una de las más interesantes y estudiadas es la primera entrega de El planeta de los simios (F. J. Schaffner, 1968), cuya partitura fue escrita por Jerry Goldsmith. Lo primero que llama la atención es la manera en que Goldsmith contribuye a crear una atmósfera primitiva y futurista al mismo tiempo, con una partitura que renuncia a la melodía y a los temas al uso para dar rienda suelta a una brillante indagación sonora.

Como suele suceder con este tipo de bandas sonoras, la música de El planeta de los simios no parece apta para su consumo desligado de las imágenes del film. Al contrario que en otras películas de ambiente futurista en la que se recurre a los sonidos electrónicos, toda esta banda está escrita exclusivamente para instrumentos acústicos. La orquesta sinfónica es, por lo tanto, protagonista absoluta. Hay que decir, sin embargo, que se trata de un sinfonismo que suena de un modo inhabitual, lo que depende no solo de la utilización de artilugios como el echoplex, sino también de la posterior manipulación del sonido grabado y de la combinación de instrumentos convencionales y no convencionales (conchas, cacerolas o un cuerno de caza), sin olvidar ciertas modificaciones en la interpretación propuestas por el compositor, como tocar la trompa sin boquilla. El resultado es una banda sonora coherente y orgánica en la que abundan los cambios de tempo y pasajes estridentes que contrastan con otros más líricos y reposados.



https://www.youtube.com/watch?v=DruCG3LJiiU

Goldsmith sigue las premisas del dodecafonismo con cierta libertad. El material básico de su partitura parte de una serie generadora (original), sometida a diversas mutaciones:

1. Serie original Jerry Goldsmith


La serie la presenta la flauta por primera vez, a través de un pasaje no estrictamente dodecafónico. El motivo más utilizado a lo largo del film se extrae precisamente de las tres primeras notas de esta serie original (do-la-sib):


2. Fragmento no estrictamente dodecafónico


Se trata de una partitura predominantemente “motívica” ya que utiliza pequeñas células que no llegan a convertirse en temas largos, práctica común en la música cinematográfica. Muchos de estos motivos no son fácilmente identificables de oído, dada su pequeña duración y su complejidad melódica. Otro motivo que aparece en varios momentos de la partitura es el interpretado abruptamente por el piano.


3. Motivo principal El planeta de los simios


La música compuesta para este film suma 44 minutos del total de 112 que dura la película, lo que equivale a la duración media de una gran pieza sinfónica que, en mi opinión, sería la calificación más adecuada para la banda sonora musical de El planeta de los simios: una obra sinfónica a la altura de las compuestas por los más cualificados representantes de la música más vanguardista del siglo XX.





Lamberto del Álamo (Consuegra, 1954) es músico y musicólogo especializado en música de cine. Su libro El cine y su música, secretos y claves (Rialp, 2020) es una referencia para los aficionados a la música cinematográfica. Ha colaborado en varios libros con Notorius Ediciones y escribe habitualmente para la revista digital Industrias del Cine y para la web The Movies Score. Ha escrito un libro (aún inédito) titulado Compositoras de cine, la otra mirada y está preparando otro sobre cine, ideología y bandas sonoras.