Cantar para esconder el miedo
La teta asustada (Claudia Llosa, 2009)
Partitura: Selma Mutal
Hay que cantar
cosas bonitas
Para esconder
nuestro miedo,
Esconder nuestra
heridita
Como si no
existiera, no doliera
Déjeme que le cuente
Estoy casi seguro de que usted no ha visto La teta asustada y me parece normal. Se trata de un fruto de la industria hispano-peruana y no de una superproducción de Hollywood; una película hiperrealista y simbólica que suscitó algunos recelos en ciertos sectores de Perú, pero que acumula un número envidiable de galardones y nominaciones internacionales, entre ellas el Oso de Oro en el 59º Festival de Berlín, 2009. Así que, previendo esto, déjeme que se la cuente, aunque sea de manera telegráfica:
Una anciana (Perpetua) canta en su lecho de muerte. Lo hace en quechua, narrando cómo fue violada estando embarazada: “No les dio pena que mi hija los viera desde adentro”. Su hija (Fausta) está a su lado y se comunica con ella también cantando: “Estás tirada como un pájaro muerto...”.
Fausta sobrevive como sin alma pues, según cree, su madre le transmitió́ el miedo a través de la leche. En su comunidad, allá en los Andes, a esta dolencia le llaman la enfermedad de “la teta asustada”. La joven tiene tanto miedo de que le suceda igual que a su madre que, para evitar a posibles violadores, ha introducido una patata en su vagina, pensando que “solo el asco detendrá a esos asquerosos”.
Como tantos indígenas peruanos, madre e hija se han traslado a la casa que Lúcido (tío de Fausta) tiene en uno de los llamados “pueblos jóvenes” de Lima en los arrabales de la Lima metropolitana. Cuando Perpetua muere, su hija decide enterrarla en su pueblo natal. El problema es que no tiene dinero, así que la embalsama para que el cadáver aguante y se pone a servir para conseguir ese dinero. Trabaja como asistenta en la casa de la fría y distante señora Aída, una pianista de la burguesía blanca limeña. Aída, que está en crisis creativa, oye cantar a Fausta y le propone un trato: una perla de su collar por cada canción. Un trato que finalmente no cumplirá.
Mientras tanto, en la vagina de Fausta sigue creciendo la patata, provocándole desmayos y hemorragias, pero ella se niega a que se la quiten. Además, sigue con un miedo insuperable a caminar sola y a ser violada como su madre.
El llamado “conflicto
interno armado” (1980-2000)
En 2009, cuando se estrena La teta asustada, se consideraba a Manchay (que en quechua significa “miedo”) como uno de los asentamientos más pobres de la megalópolis. El enclave, situado a unos 25 kms del centro de la ciudad en una quebrada rodeada de cerros pedregosos, comenzó a ser habitado en la década de 1960, aunque la mayor parte de la población llegó a partir de la década de los 80, huyendo de la guerra que tenía lugar en los departamentos de Huanta y Ayacucho principalmente.
Esta fatídica guerra interna se inició en mayo de 1980, cuando el partido maoísta Sendero Luminoso declinó participar en las elecciones que ganaría el conservador Fernando Belaúnde Terry. Sendero Luminoso inició entonces una guerra de guerrillas en el Departamento de Ayacucho y, poco después, fue el movimiento revolucionario Tupac Amarú el que también declaró su hostilidad al Estado. Durante dos largas décadas los insurgentes combatieron entre sí y contra la policía y el ejército peruano.
El conflicto provocó unos 70.000 muertos y múltiples vejaciones a la población civil, que fueron los grandes perdedores, sobre todo los habitantes del medio rural que sufrieron torturas, desapariciones y ejecuciones sumarias. Las mujeres soportaron violaciones generalizadas que, en su mayor parte (83% según informes oficiales) se atribuyeron a agentes del Estado. Las tres cuartas partes de estas mujeres eran de etnia quechua, muchas de ellas habitantes de comunidades rurales y un 8%, niñas que todavía no habían cumplido los 10 años. Las cifras y los fríos porcentajes de este conflicto dejan entrever una realidad espantosa respecto a la violencia de género que, por desgracia, es solo una parte de la violencia sistémica contra la mujer en todas las guerras.
Decimos sistémica porque se extiende a los más variopintos escenarios, empezando por el ámbito familiar o el clan. Un caso particular, bastante extendido aún hoy en día en África es el maltrato por acusación de brujería. Tal cosa sucede cuando la comunidad hace responsable a una mujer (normalmente en situación de precariedad) de algún hecho adverso. La mujer acusada termina siendo rechazada incluso por su propia familia. Entonces el suicidio y la huida son dos de las opciones posibles. Se sabe que detrás de estas acusaciones hay oscuros intereses: venganza, celos o, simplemente, librarse de una mujer que no puede trabajar.
En las zonas rurales del propio Perú actual también es posible encontrar algún caso aislado como el que documenta la siguiente noticia de Europa Press Internacional el 10 de julio de 2022, titulada: Rondas campesinas torturan y destierran a ocho mujeres acusadas de brujería en Perú:
“Grupos campesinos de autodefensa del departamento peruano
de La Libertad, al norte de Lima, han capturado a ocho mujeres acusadas de
brujería y las han torturado y posteriormente liberado con la condición de que
abandonen su comunidad. Las autoridades investigan ya lo ocurrido...”.
La música como hilo conductor
La música es un ingrediente fundamental para La teta asustada y está cuidadosamente planificada por un equipo que incluye a la propia directora, que escribe la letra de las canciones y supervisa el conjunto, la compositora (Selma Mutal), un asesor musical (José Velásquez) y Magaly Solier, la protagonista, que interpreta las canciones y colabora con Claudia Llosa en la composición de las mismas. El resultado es una banda sonora orgánica que vertebra la película y pone en bandeja un análisis de la misma. Selma Mutal aporta la música no diegética que funciona como el marco perfecto para la música diegética (esa que también escuchan los personajes del film) y que, como se verá, opera como como un eficaz hilo conductor del relato.
En la película interaccionan tres mundos que se corresponden con otros tantos tipos de música. El primero de ellos es el medio rural, del que provienen los protagonistas. Curiosamente nunca lo vemos, pero siempre está presente y se expresa a través del folklore tradicional andino. El segundo es Lima, muy particularmente Manchay, y su expresión musical es la música popular urbana, muy especialmente la cumbia peruana. La tercera y última esfera a considerar es la mansión de la señora Aída, quien se expresa a través de la música que compone e interpreta ella misma para disfrute de la minoría burguesa de la ciudad.
El mundo rural andino, del que han huido Fausta y su madre, no aparece explícitamente en ningún momento, pero es una realidad muy poderosa que toma cuerpo a través de unos cantos en quechua que siguen la entonación del habla y están basados en la escala pentatónica. Estos cantos aparecen en contextos variados, cumpliendo funciones también distintas según el caso. Todos ellos poetizan la injusta y miserable vida de las protagonistas.
A veces sirven para narrar hechos pasados con gran crudeza: “Esa noche me agarraron, me violaron con su pene y con su mano / No les dio pena que mi hija les viera desde dentro / Y no contentos con eso, me han hecho tragar / el pene muerto de mi marido Josefo / Su pobre pene muerto sazonado con pólvora...”
También son un vehículo de comunicación y consuelo entre madre e hija, configurando un diálogo que tiene la función de exorcizar el miedo:
- “Cada vez que te acuerdas cuando lloras, mamá, ensucias tu cama con lágrimas de pena y sudor. No has comido nada. Si no quieres comer, solo dímelo y no preparo nada...”
- “Comeré si me cantas y riegas esta memoria que se seca. No veo mis recuerdos, es como si ya no viviera...”
- “A ver... siéntate bien. Estás tirada como un pájaro muerto. Voy a arreglar la cama un poquito...”
“¿A dónde estás yendo?”
“Me estoy yendo al cielo a regar flores, a regar flores...”
El universo limeño se pone de manifiesto en la boda de Máxima, hija de Lúcido y prima de Fausta. Esta celebración nos permite admirar un tipo de baile en el que se funden la música folklórica y la popular urbana. Nos referimos al “zapateo peruano”, en el que confluyen tradición andina, influencia africana (también se le denomina “zapateo afroperuano”) y, es de suponer, que el influjo de la música española, en la que el zapateado tiene una larga tradición. En la escena final de la celebración, los jóvenes zapatean sin que suene música alguna, acompañándose con gritos de júbilo y siguiendo una coreografía prefijada.
La boda es un pretexto para poner de manifiesto cómo los habitantes de los “pueblos jóvenes” hacen lo posible para mostrar que, en un día tan señalado, no tienen nada que envidiar a la clase dominante. Vestidos de punta en blanco celebran una fiesta en la que no falta el componente religioso, ni la comida abundante, ni una ración interminable de cumbias liderada por Edih Delgado Montes, “reina internacional de la cumbia peruana” y otros intérpretes peruanos relevantes como Los Pakines y La Sarita. En la cumbia, ritmo de procedencia Colombiana y orígenes africanos, se entrecruza lo primitivo y lo popular, poniendo de manifiesto el mestizaje tan común no solo en Perú, sino en toda Hispanoamérica.
La cumbia peruana (con la guitarra eléctrica como protagonista) es seña de identidad de la cultura popular urbana del país andino. Edith Delgado y sus Destellos interpretan temas instrumentales como La muerte del preso que se fugó por ir a bailar, tema que sirve de entrada al cortejo con las ofrendas a los novios y otros también muy festivos como “La cerveza”, que comienza así: “Cuando tu tengas penas / cuando tengas problemas / o por un nuevo amor estés perdiendo la cabeza...”. En fin, siguiendo la rima y teniendo en cuenta el título, hace falta poca imaginación para imaginar el remedio que proponen.
Finalmente la “casa de arriba”, mansión situada en medio de un mercado popular, representa el mundo de la clase alta limeña. Está rodeada de un frondoso jardín en el que reina un silencio que contrasta con el bullicio exterior. Es una mansión añeja con vidrieras modernistas, muebles de estilo y obras de arte. Aída, compositora y pianista, es la dueña y señora de esta casa donde trabajará Fausta hasta ahorrar el dinero que necesita para trasladar a su madre muerta.
La adinerada señora Aída, persona fría en la que se adivina una cierta incapacidad empática, está pasando una crisis creativa. En un arrebato de cólera empuja su piano, que cae al jardín, y ordena a Noé que lo queme. Poco después un grupo de operarios le traerá otro aún mejor y manda a unos humildes albañiles que reparen el destrozo, tras un vergonzoso regateo.
Cuando escucha a Fausta, piensa en utilizar sus canciones como
acicate e inicia una relación vampírica con ella para nutrirse de su música ancestral.
Es muy posible con esta relación Claudia Llosa plantee una alegoría que va más
allá de lo puramente musical: ¿una burguesía egoísta chupándole la sangre al
pueblo en base a un contrato desigual e injusto?... El caso es que Fausta se
presta a este trato y recibe una contraprestación con un mayor valor simbólico
que real, pues el pago consiste en perlas del collar roto de su ama, una por
cada canción. No queda claro cuántas canciones vende a la señora Aída, pero parecen
ser bastantes, aunque solo conoceremos una de ellas: la canción de la sirena.
La canción de la sirena, cantada a capela por la protagonista será la base de la pieza, compuesta e interpretada por Aída en un solemne concierto de piano. Es de suponer que a este concierto asiste la élite de la capital, que disfruta con este tipo de música híbrida y con claras referencias al canto indígena. El texto de la canción relata el pacto entre una sirena y los músicos, similar al que acuerdan Fausta y la pianista; pacto que, en ambos casos, acaba siendo traicionado:
Dicen en mi pueblo
que los músicos
hacen un contrato
con una sirena
Si quieren saber cuánto
durará,
durará el
contrato con esa sirena
de un campo oscuro
tienen que coger
un puñado de
quinua para la sirena
y así la sirena se
quede contando
Dice la sirena que
cada grano significa un año.
Cuando la sirena
termine de contar
se lo lleva al
hombre y le suelta al mar.
Pero mi madre dice,
dice, dice
que la quinua es difícil
de contar
y la sirena se
cansa de contar
y así el hombre
para siempre
ya se queda con el
don
Coda final
La teta asustada es una historia hermosa y también atroz, con mensaje y una enorme carga simbólica; un relato que ha generado un sinnúmero de estudios a su alrededor desde los más variados enfoques. Claudia Llosa es la máxima responsable de esta película centrada en la mujer, en la que ha contado con otras mujeres que han hecho un excelente trabajo: Magaly Solier en el papel protagonista, Natasha Braier como directora de fotografía y Selma Mutal, responsable de la banda sonora.
La directora peruana (que hoy reside en Barcelona) había asumido ya tres años antes el riesgo de abordar conflictos muy vivos y sangrantes de su país natal en Madeinusa, película protagonizada también por Magaly Solier. Una parte de la crítica (principalmente peruana) se mostró en desacuerdo con estas dos películas, llegando a tildar a Claudia Llosa de eurocéntrica, de servil respecto al neoliberalismo e incluso de racista. Por fortuna son muchos más quienes han reconocido los valores, tanto cinematográficos como extracinematográficos de una fábula con muy ricas lecturas posibles, entre ellas la que permite constatar el poder de la música para vertebrar la narración y expresar lo inexpresable.
El pueblo andino, tan sabio, ha utilizado recursos como los
mitos, los cantos, las danzas, la misma idea de La teta asustada para poder hablar de lo que ha pasado.
Pero cantar para adentro no basta. También se tiene que cantar para afuera.
Claudia Llosa
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